De Doña Bárbara al neoliberalismo


José Castro Urioste. De Doña Bárbara al neoliberalismo (CELACP, 2006)

El crítico y dramaturgo José Castro Urioste (1961) inicia su libro De Doña Bárbara al neoliberalismo. Escritura y modernidad en América Latina (CELACP, 2006) con una afirmación pesimista: "Realizados varios intentos de modernización (capitalistas y socialistas)... parece ser que la modernidad en Latinoamérica resulta inviable". De este punto parte para analizar una serie de obras literarias –desde Doña Bárbara (1929) hasta El hablador (1987)- que "deconstruyen los distintos proyectos de modernidad", demostrando que nuestras sociedades no están siquiera en vías de desarrollo, sino que siguen "subdesarrollándose".

En los discursos políticos y literarios de las primeras décadas del siglo XX, los problemas culturales y étnicos todavía se presentaban a través de la vieja dicotomía civilización-barbarie (la primera positiva, la segunda negativa), o sus derivaciones: modernidad-tradición, escritura-oralidad, racionalidad-superstición. Así lo muestra Castro Urioste en los ensayos Voz, letra y la imagen de nación en Doña Bárbara y Ambigüedades mestizaje y tensiones irresueltas en la narrativa indigenista de Enrique López Albújar. En Gallegos la educación y la escritura son condiciones previas para que los "otros", los indígenas, puedan siquiera ser reconocidos por el poder; mientras que los "claros rasgos racistas" de López Albújar le dan un carácter siempre ambivalente a su obra.

Partiendo de las propuestas de Antonio Cornejo Polar (heterogeneidad cultural) y Ángel Rama (transculturación), Castro Urioste desarrolla la suya propia, que sostiene que estas ficciones desarrollan el "discurso de conquista" de un grupo que quiere legitimar sus privilegios y el control de la fuerza laboral de los otros. Esta categoría se aplica bien a las autores mencionados, pero resulta demasiado esquemática para abordar las obras más actuales y complejas de escritores como Mario Vargas Llosa. El ensayo El hablador como discurso de conquista, reconoce la crítica vargasllosiana a los discursos indigenistas, pero no sus cuestionamientos a la modernidad, confundiendo (como buena parte de la crítica) las opiniones del personaje narrador con las del propio autor.

La segunda mitad del libro estudia algunas obras literarias que critican la modernidad capitalista y plantean la búsqueda de modelos alternativos, de orden socialista. En Más allá del texto, historia e intrahistoria en la novelística de Mario Benedetti, se analizan las novelas La tregua (1960), Gracias por el fuego (1965) y Primavera con una esquina rota (1982), que determinan etapas significativas en el pensamiento del autor. Los conflictos socio económicos se manifiestan en ellas a través de las problemáticas relaciones entre los personajes, la recurrente crisis de la autoridad paterna (se llega incluso al parricidio) y los enfrentamientos generacionales dentro de las familias.

En este camino de considerar a las familias como "alegoría de la nación", el ensayista traslada sus reflexiones de la narrativa al teatro, género con el que tiene una relación especial, pues es editor del libro Dramaturgia peruana (1999) y autor de obras dramáticas representadas tanto en el Perú como en Estados Unidos. El ensayo Imágenes de familia y modernidad en el teatro peruano complementa este libro que reúne la obra crítica que Castro Urioste ha desarrollado en las revistas Lexis, Hueso Húmero, Estudios (Venezuela), Con-textos (Colombia), entre otras.

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1 comentario:

Javier Agreda dijo...

Copio uno de los ensayos del libro.


Modernidad, decadencia social y forma novelesca en dos textos de Alfredo Bryce

El vasto, complejo y conflictivo proceso de la literatura peruana está constituido no sólo por un sistema literario, sino por una pluralidad de ellos que se desarrollan en constante y permanente interacción. Dentro de estos sistemas se encuentra aquél vinculado al ejercicio de una literatura escrita –en castellano, obviamente-, a un lector urbano, al mundo de la industria de la cultura. En contraste, se produce una literatura oral desarrollada en lenguas nativas como también en castellano, que implica el uso de estrategias narrativas que difieren de la literatura escrita, tales como la participación y presencia del productor y receptor del discurso en el mismo espacio, y la construcción de un imaginario que se enuncia y representa una problemática “no occidental”(sea india, sea negra, por ejemplo). En medio de estos dos sistemas se halla otro que retoma esa problemática y la plasma en un texto escrito en español que, al mismo tiempo, expresa una dualidad –si es que no pluralidad- de voces provenientes de distintos estratos culturales: pienso, por ejemplo, en la obra tan estudiada –Rama, Cornejo Polar, Lienhard, entre otros- de José María Arguedas. Me parece, en primer lugar que estos no son los únicos y posibles sistemas literarios que constituyen la literatura peruana, aunque para el caso de un esbozo como éste, sí los considero los más representativos. En segundo lugar, conviene mencionar que estos sistemas no se desarrollan como islas herméticas, muy por el contrario, se interrelacionan entre ellos de manera conflictiva y responden a distintas y encontradas perspectivas política, sociales y étnicas.

Dentro del primer sistema literario -aquel vinculado con la cultura “occidental”- se halla la literatura antiburguesa. este tipo de literatura construye un universo en el cual la clase alta es representada desde un punto de vista mordaz, agudo y, sobre todo, claramente crítico. Tal vertiente se inició en el Perú en 1934 con la publicación de “Duque”, novela escrita por José Diez Canseco donde se narra la decadencia de los grupos dominantes de la sociedad peruana. Años más tarde fue continuada por Oswaldo Reynoso -“En octubre no hay milagros” (1965)- y luego por Alfredo Bryce Echenique a partir de la publicación de “Con Jimmy en Paracas” en 1967 (Escajadillo, Narradores 228-29). Garayar sostiene que desde la publicación de “Con Jimmy en Paracas” se creó una expectativa sobre un escritor hasta el momento desconocido pero que había demostrado gran oficio en el arte de narrar. Esta expectativa se sostenía tanto en la combinación de una rara capacidad expresada junto a un eficaz manejo argumental como, por otro lado, al reflejar el comportamiento de una clase social que no había sido tratado anteriormente con suficiente propiedad por la nueva narrativa (98-99). Asimismo, en el caso de Bryce el ejercicio de una literatura antiburguesa ha significado la construcción de una nueva retórica. Esta, llamada por Ortega como una estética de lo exagerado, consiste en un “decir” hiperbólico, desenfrenado, y antieconómico que contrasta y deconstruye el “bien decir” de la sociedad burguesa (75-76).

Aunque dentro de la amplia obra de Bryce Echenique recorren ciertas constantes, creo que la globalidad de su trabajo literario puede ser dividido fundamentalmente en dos bloques bien delimitados. El primero comprende los textos donde se describe con ternura e ironía a la burguesía limeña como por ejemplo sus relatos iniciales y, especialmente, su novela “Un mundo para Julius”(1970). En 1977, con la publicación de “Tantas veces Pedro”, Bryce inicia un nuevo camino en su narrativa que será desarrollado en sus novelas posteriores: relata la historia de un sujeto de clase alta en el auto-exilio; una historia que también contiene ironía y ternura pero en la que ahora coexisten con el desencanto y la tristeza; una historia en otro territorio desde donde, con frecuencia y con distancia, se mira y se recuerda aquella vida de Lima. Asimismo, Scholz considera que “Tantas veces Pedro” se caracteriza también por una audaz experimentación de la cual resulta un tipo de relato definido como “novela caótica” (165). Como se anotará más adelante “la novela caótica” se retoma en textos posteriores de Bryce Echenique.

Me ha parecido necesario describir el contexto y la tradición literaria con que se relaciona la obra de Bryce, así como las transformaciones dentro de su producción para comprender las dos novelas a las que me voy a referir: “La última mudanza de Felipe Carrillo” (1988) y “No me esperan en abril” (1995). Tengo la impresión que estas novelas de Bryce Echenique representan a una clase tradicionalmente dominante que ha perdido su status debido a los impulsos de modernización. Se construye así una forma novelesca caracterizada por la carencia de orden –la “novela caótica” como dice Scholz- como una configuración del protagonista –Felipe Carrillo y Manongo- cuyos principales rasgos semánticos son la soledad, el alejamiento del país, y el fracaso amoroso. Ambos, la forma novelesca como la configuración del protagonista, expresan el estado de crisis y desconcierto de esa clase tradicionalmente poderosa pero venida a menos, y la imposibilidad por parte de ella de construir un futuro dentro del nuevo orden social.

“La última mudanza...” se instala en el segundo momento de la narrativa de Alfredo Bryce Echenique. La novela relata las historias de amor y frustración de un arquitecto limeño radicado en Europa. Según el narrador-personaje, su relación con Genoveva sólo se comprende en la medida en que posibilita la existencia de otra de jerarquía de superior: su amor con la negra Eusebia: “Te amé, te sufrí, y ahora te escribo, Eusebia, para lo cual, qué pesadilla, tendré que empezar por aquel estúpido asunto de Genoveva y su hijo” (215).

Si se acepta esta hipótesis sobre la estrategia narrativa –es decir, el empleo de dos secuencia donde la funcionalidad de la primera se reduce a ser antecedente y parte del inicio de la otra-, existiría en esta novela un nítido desbalance entre el planteamiento y el desarrollo. El narrador-personaje no sólo se ocupa en exceso de los conflictos entre él, Genoveva y su hijo, sino que olvida el debido tratamiento que exige la que se supone es la historia principal, de tal modo que la secuencia jerárquicamente superior no alcanza la magnitud que se le otorga a la calificada como secundaria. Definitivamente, este desbalance en el desarrollo de las secuencia narrativas podría se cuestionable; sin embargo, resulta una virtud en la novela de Bryce Echenique. En efecto, se crea una estructura nada rígida que obedece, en última instancia, a la construcción de la forma novelesca homóloga al plano del contenido. De allí que el narrador señala: “¿O mejor sigo sus consejos (se refiere a la negra Eusebia) y dejo que Dios provea y que todo entre nosotros sea la misma historia sin pies ni cabeza, sin principio ni final, sin primer ni último capítulo” (215). El empleo de la frase “la misma historia” alude, por una parte, a un pasado vivido por el narrador-personaje con Eusebia; y por otro, a un presente, al ejercicio de una escritura y de una estructura narrativa que desea ser tan “desenfrenada y desordenada” como la historia que se cuenta. En este sentido se interpreta el propósito de construir un final sin final: “...aunque a veces mientras escribo todas estas cosas que no merecen ni capítulo final” (218), como la “ausencia” de un primer capítulo reemplazado por acontecimientos que suceden posteriormente. “La verdad, acabo de decidir que no habrá capítulo primero en este libro. ¿Para qué? (21). La última mudanza..., por consiguiente, continúa la vertiente iniciada en “Tantas veces Pedro” en la media en que es también una “novela caótica”.

Como ya se afirmó antes, el segundo momento de la narrativa de Bryce se caracteriza por el desamor, el autoexilio, la ternura y la ironía. Además de ello es necesario agregar otro rasgo común en estos textos: una constante referencia a la necesidad humana de fabular. Tal característica en Bryce implica la conjunción de diferentes elementos. Primero, el uso de una norma lingüística común –la oralidad- tanto para los personajes como para el narrador, que posee la capacidad de construir la ilusión que el lector cumpla el rol de audiencia (Eyzaguirre 238; Marcone 275); y segundo, la manera reiterada en que algunos de sus personajes devienen con gran facilidad en narradores (es decir que son personajes que cuentan historias).

En referencia al acto de fabular surge inicialmente en Tantas veces Pedro cuando Balbuena habla constantemente de sus novelas no escritas. reaparece en la vida exagerada de Martín Romaña (1981) ya que el protagonista relata su historia en el “cuaderno azul”. En “Dos señora conversan” el énfasis por contar se plantea en el título mismo: construir una historia a partir del diálogo entre dos mujeres ancianas pertenecientes a una burguesía decadente. En “Un sapo en el desierto” –historia que se incluye en el libro “Dos señoras conversan”- el relato empieza con cuatro personajes en el exilio que mantienen un diálogo; uno de ellos, posteriormente, les contará a sus amigos la historia que vivió muchos años atrás en su país de origen. En “Los grandes hombres son así...” también se hace énfasis en el acto de fabulación. “-Mira (dice uno de los personajes), aquí hay un poco de agua. Lávate la cara y te lo cuento todo. Desde el día en que fui a darle el pésame hasta este mismo momento” (201), y más adelante uno de los personajes dice. “-Este viejo no se va hasta que no acabe su historia –respondió el viejo, francamente molesto por la interrupción” (22º). del mismo modo, en “La última mudanza...” Felipe Carrillo expresa un serie de referencias al libro que está escribiendo y el narrador es “consciente” –si se puede llamar así- de la función que cumple.

Me parece que detrás de esta obsesión por fabular –y referirse a ella- se esconde otra, se esconde una poética, se esconde, en penúltima instancia, la función de la palabra. En efecto, la función de ésta, para Bryce, es contar. Y contar es volver hacia atrás, es viajar y reconstruir el pasado que ya no existe y, al final de este viaje, hallarse con un presente doloroso. Contar es -tanto en “La última mudanza...” como en otros textos de Bryce- una manera que posee el personaje de escapar de su realidad decadente y de no enfrentar su incapacidad a ajustarse al nuevo orden social creado por nuevos impulsos de la modernización.

La última mudanza... ofrece la posibilidad de otra lectura social. En este sentido, las relaciones amorosas de Felipe con Liliane y Genoveva pueden ser interpretadas alegóricamente como el vínculo inexistente entre un determinado sector de la sociedad –aquel que ha perdido su status socio-económico debido a los nuevos impulsos de modernización- y ciertos grupos internacionales. Es sintomático –en esta línea de lectura- que Genoveva no actúe en función de Felipe sino, casi enfermizamente, a partir de los caprichos de su hijo Sebastián. De aquí se desprende que tales grupos internacionales no eran benevolentes con la élite peruana, sino que usufructúan de ésta a favor de sus descendientes, en última instancia, a favor de sus propios intereses.

Luego que Felipe está convencido de la imposibilidad de destruir el vínculo madre-hijo del que surge su fracaso, vuelca su mirada hacia la negra Eusebia, un personaje que emerge de las clases populares. Eusebia, a diferencia de Genoveva, no sólo actúa en función del protagonista sino que al llamarlo Felipe Sin Carrillo, destruye su rango de aristócrata para integrarlo a su grupo (o quizás para integrarlo a la realidad peruana): “Fue feliz (se refiere a Felipe) sin el apellido de su padre pero no mató a nadie” (199). El pasado de carrillo posee mayor vigor que una integración de los sectores populares y, si bien, existen elogios a la belleza y al ritmo de Eusebia, siempre se desprende una mirada peyorativa hacia su grupo: “¿Y que pasa si se nos muere tu amiga, Euse? Simplemente anoté una dirección bastante incompleta, en cuanto tal, pero parece que esa es la única manera de que le llegue una carta o una encomienda a esta gente” (185). No resulta extraño que se produzca un nuevo fracaso en las relaciones de Felipe carrillo. Si se mantiene esta lectura, las frustraciones amorosas de Felipe Carrillo estarían representando el desconcierto y el caos de un grupo social que ha perdido su status y no encuentra ahora donde situarse: es incapaz de construir un proyecto vinculado a los sectores populares, y mantiene su condición de subordinado ante los grupos internacionales.

En “No me esperen en abril” Bryce sintetiza y armoniza en un relato las dos tendencias que caracterizan su obra que fueron expuestas anteriormente. La primer aparte de la novela representa al mundo adolescente de la burguesía limeña, a través de una mirada cargada de nostalgia por un tiempo ya perdido y, a su vez, con una aguda y constante crítica. Posteriormente, se recrea la vida del protagonista, Manongo, ya adulto, quien ha optado por el auto-exilio.

Esta novela de Bryce puede interpretarse como la narración del aprendizaje que se expresa en diversos niveles de la historia. En primer lugar, desde las páginas iniciales, se propone un modelo de educación importado para determinada élite que sería la encargada de dirigir el país del futuro. Un modelo que nace condenado al fracaso: “Nadie se cagó tanto jamás en la monarquía inglesa, en la City londinense, en Shakespeare, en Milton y en el inglés culto y vespertino de mister Farley como la futura clase dirigente del perú” (209). Un modelo, en última instancia, que no pretende informar sobre los problemas del país sino que se construye como un instrumento de evasión. El fracaso de este tipo de educación es confirmado posteriormente, cuando los ex estudiantes del colegio San Pablo, ya adultos, no alcanzaron a ser la clase dirigente del perú, y cuando el colegio en sí es destruido: “Veinte años después (...) el San Pablo era un edificio semiderruido y literalmente saqueado por los profesores impagos...” (222). Se trata de un modelo educativo que no se ajustó a un nuevo contexto histórico, y de allí su total fracaso.

Paralelamente, en la novela se narra el aprendizaje del amor entre Manongo y Tere, que implica una serie de pasajes: encuentro, separación, aceptación de las diferencias. Estas historia termina también en el fracaso: Manongo, en la adultez, se encuentra completamente solo –carece del amor de su vida y carece de territorio-, lo cual refuerza la imagen decadente del sector social que dirigía (y pensaba dirigir) los destinos del país.

“No me esperen...” por momentos se acerca a lo que sería una extensa y compleja canción de amor. Este efecto se produce por medio de la recopilación de un conjunto de canciones que se integran a la novela y cuya función, en muchas ocasiones, es revelar el estado anímico-sentimental de los personajes –el mejor ejemplo sería la inclusión de “And I love her”, acompañada de una “traducción libre” cargada de humor-. Asimismo, uno de los capítulos se inicia expresando una clara referencia a la necesidad de la música para proseguir con el relato: “Bueno, música maestro” (284). Finalmente, ciertas secuencias narrativas de “No me esperen en abril” se organizan de la misma manera que una letra de canción: es decir, no necesariamente por medio de una serie de relaciones de causalidad o contradicción entre las unidades narrativas, sino a través de la yuxtaposición de éstas. Definitivamente, este tipo de estructura hace que “No me esperen...” continúe la tendencia de la “novela caótica” iniciada en “Tantas veces Pedro”, y al mismo tiempo, refleje la situación de desconcierto de la clase social que se representa.

En “No me esperen en abril” también se describe cuidadosamente el contexto socio-político: devaluación de la moneda en la década de sesenta, el escándalo por la pérdida de una página de un contrato petrolero, el golpe de estado del general Velasco y su propuesta de modernizar el país por medio de un modelo de tendencia socialista (nacionalización de empresas, cooperativas, reforma agraria). Inicialmente, la descripción del contexto socio-político y el desarrollo de la historia de los adolescentes de la clase alta limeña se plantea como dos elemento de la novela que no poseen ninguna relación entre sí: en otras palabras, los acontecimientos políticos del Perú carecen de interés y efecto en la futura clase dirigente. Luego, sobre todo a partir de la década de los años setenta, se establecen ciertos vínculos entre el contexto social y la historia principal, especialmente entre el nuevo orden político y la decadencia de la élite peruana (pérdida de fortunas, expropiación de haciendas, el abandono del país como respuesta a las reformas socialista). Es en este segundo momento en el que se representa explícitamente la decadencia de un determinado grupo social.

Visto así, se podría concluir que “La última mudanza de Felipe Carrillo” y “No me esperen en abril” se construyen a partir de determinados elementos comunes: una estructura narrativa denominada como “novela caótica” y un protagonista -Felipe en el caso de “La última mudanza...”, Manongo en “No me esperen...”-, caracterizado por la soledad, el exilio y la frustración amorosa. Ambos elementos se vinculan y reflejan la descomposición de la clase alta tradicional del Perú debido a los nuevos impulsos modernizadores. Es en este sentido, que la obra de Bryce Echenique se transforma en testimonio de un determinado momento, y tal testimonio no se limita al plano del contenido sino que emerge intensamente en la forma del relato.